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domingo, 9 de mayo de 2021

Scriabin. Sinfonía nº 3 "El Poema Divino". El Poema del Éxtasis. Golovschin. Orquesta Sinfónica de Moscú. 1995.

 


Queridos amigos retomamos las entregas de las obras sinfónicas del grandísimo genio musical Scriabin. Hoy dejamos dos obras verdaderamente bellas y muy significativas en la evolución de su pensamiento musical y personal su Sinfonía nº 3 El Poema Divino" y El Poema del Éxtasis que analizaremos brevemente más adelante.

El ciclo sinfónico de Scriabin se inaugura con una sinfonía en mi mayor con solistas y coro, estrenada en 1900 su hermosa Sinfonía nº 1. En ella tenemos presente al autor post-romántico, de vagos ecos lisztianos que elabora una obra en seis movimientos a modo de himno a la música cantado por una mezzosoprano, un tenor y el coro en el andante final, tomando como modelo la Sinfonía nº 9 de Beethoven. Obra quizá excesiva para una primera sinfonía y que a muchos puede resultar incluso ingenua, con una instrumentación abrumadora y casi paradisíaca y unas armonías que quieren plasmar lo divino una forma o intento de constatación de esa fijación scriabiniana por el mesianismo que eclosionará más adelante en todo su esplendor.

Sigue Scriabin en su desarrollo sinfónico y apenas un año después del estreno de la Sinfonía nº 1 trabaja apasionadamente en una segunda, que vería la luz a comienzos de 1902. Scriabin elabora una partitura mucho más sólida, estructurada en cinco movimientos. Liszt sigue siendo la referencia pero de una forma mucho más contundente, estando planteada y regida la obra principalmente por el principio cíclico creado por el húngaro y desarrollado hasta su máxima expresión por Cesar Franck. Podemos considerarla un escalafón más hacia lo que será el Poema Divino, de carácter intermedio, impecable en su forma, con ese crisol de sensualidad, lirismo, carácter pastoril y ascetismo tan caro al compositor, aunque plasmado de forma un tanto comedida. En el quinto y último movimiento se dejan sentir las resonancias de un himno que, siguiendo el principio cíclico, retrotrae al andante inicial, sin embargo, Scriabin opta por concluir con la misma mesura con la que ha ido desarrollando la sinfonía.

La gestación de su siguiente sinfonía se demora algo más en el tiempo, teniendo lugar mientras tanto una serie de acontecimientos que dejarán no poca huella en Scriabin. En 1903 abandona su puesto de profesor en el Conservatorio de Moscú y se traslada a Suiza entrando en contacto con los círculos teosóficos, en los que se aproxima a esa doctrina esotérica, cristiana en su esencia, que sostiene que todas las religiones no son sino intentos de acercarse al concepto de lo divino y que, por tanto, cada religión está en posesión de parte de la verdad universal, sólo que formulada desde el prisma de sus propias circunstancias históricas y sociales. Una doctrina que a su manera pretendía, por tanto, analizar todas las religiones y filosofías para extraer lo que de sabiduría divina hubiera en ellas. 

En Suiza Scriabin rompe además con su esposa Vera, a la que abandona junto a sus cuatro hijos. Las razones de esta ruptura no se deben tanto a su interés por la teosofía como por Tatiana de Schloezer, sobrina del pianista y compositor Paul de Schloezer, por entonces todavía una adolescente. Ella le seguirá a partir de entonces en sus viajes y le daría un hijo, Julian, compositor precoz que desgraciadamente fallecería ahogado a los once años, cuatro después de la muerte de su padre.

Scriabin, Julian, Tatiana

Scriabin se traslada posteriormente a Bruselas, donde su interés por la teosofía se intensifica, visitando los círculos existentes en torno a este movimiento sin evidencias de que llegase a convertirse oficialmente en un integrante del mismo. También por entonces lee con gran interés a Nietzsche y Marx aunque dado su acusado egocentrismo, ninguna forma de pensamiento colectivo era lógicamente ajustable a su personalidad aunque asimila muchas de las ideas de los teosóficos dentro de su propio imaginario, a la vez que su estética va sufriendo una profunda transformación. Van quedando atrás el lirismo de Chopin y la expresividad de Liszt y va tomando preponderancia en su estética musical la música de Wagner y al igual que el compositor alemán, Scriabin concibe la música como una religión, su personal forma de llegar hasta lo divino apartándose del tradicional apego a la música nacionalista rusa sin dejar de ser profundamente ruso no negando ser ruso, pero a su manera.

Con esta nueva referencia musical se le abre en el terreno sinfónico la posibilidad de explorar con mayor intensidad todos los resortes de la orquesta, el espectro de sonoridades que le brindan las distintas secciones instrumentales, las posibilidades del lenguaje armónico. En sus dos primeras sinfonías esta búsqueda es todavía tibia y parece moverse en ocasiones en terreno de nadie. La Sinfonía nº 3 constituirá su cenit dentro de este nuevo lenguaje y su último estertor post-romántico, tras el cual derivará, sin influencias exteriores, a su propio lenguaje atonal que dará paso al tercer y último período scriabiniano, aquel que le hará constituirse en uno de los visionarios del siglo XX. El hecho de que no llegue a crear una escuela ni a tener sucesores directos tiene una explicación sencilla: a diferencia de Schoenberg y los otros vanguardistas, la única voluntad del músico ruso es trascender los límites de la expresión musical y sus barreras sonoras para, con ello, alcanzar el culmen de la espiritualidad, ese clímax de misticismo que sus amigos los teosóficos aspiran a alcanzar a través del pensamiento.

La gran obra de Scriabin a este respecto será su Poema del Éxtasis, con el que franqueará los límites entre su etapa de impronta wagneriana e incluso debussyana e irá configurando ese nuevo lenguaje comentado anteriormente, que, ya perfectamente articulado, enunciará Prometeo, Poema del Fuego, su última composición sinfónica. Como curiosidad hay que citar inclusión en esta última partitura de un teclado luminoso, inventado por el propio artista, en el que deben proyectarse diversos colores en consonancia con las distintas armonías y timbres, mientras va sonando la música. Esto no debe considerarse como una extravagancia, ya que, al igual que Rimski-Korsakov o el lituano Mikolajus Konstantinas Ciurlionis, Scriabin era sinestésico, esto es, era capaz de percibir un sentido a través de otro, en su caso, los colores a través de las sonoridades. De hecho, se jactaba de poder “escucharlos”. Rachmaninov recordaría toda su vida una conversación con él y Rimski, en el que le expusieron sus sensaciones a este respecto y su escepticismo cedió cuando cayó en la cuenta de que ambos asociaban los mismos colores con las mismas notas.

La obra fue compuesta entre entre 1905 y 1908 y aunque Scriabin en ocasiones se refirió al Poema del Éxtasis como su Cuarta Sinfonía nunca se denominó así oficialmente y formalmente no sigue la división tradicional en movimientos separados interpretándose como un único movimiento. Sin embargo presenta elementos de la forma sonata, que Scriabin había empleado anteriormente. Scriabin escribió un poema de más de trescientas líneas para acompañar la música, aunque no para ser recitado con él y algunos cercanos al maestro consideraban que en su idea programática de la obra, no oficialmente admitida, estaban presentes varias ideas principales, su alma en la orgía del amor, la realización de un fantástico sueño y la gloria de su propio arte.

Modest Altschuler, que ayudó a Scriabin a revisar la finalización y puntuación definitiva en Suiza en 1907, fue quien dirigió el estreno en Nueva York con la Sociedad Sinfónica Rusa de Nueva York el 10 de diciembre de 1908.

Modest Altschuler

La Sinfonía Nº 3 “El Poema Divino”, podría considerarse como el primer paso que conducirá al clímax de su producción sinfónica, pudiendo considerarse como la última de sus tres sinfonías y el primero de sus tres grandes poemas sinfónicos.

La obra fue escrita entre los años 1902 a 1904. Scriabin había dado un portazo a su vida de profesor de conservatorio y padre de familia y vive su idilio con Tatiana. Durante la primavera de 1903, el músico y Tatiana regresan temporalmente a Rusia, a una dacha cerca de Maloyaroslavets, donde coinciden con un amigo de Alexander, Leonid Pasternak y su hijo adolescente Boris, que años después escribiría Doctor Zhivago, una de las cumbres de la literatura rusa del siglo XX y que recuerda posteriormente esa época de la composición de la obra como un periodo maravilloso de ilusiones y sensaciones musicales y espirituales llegando a influir en su decisión de hacerse músico comenzando sus estudios musicales poco después, en 1904, prolongándolos por espacio de seis años. 

En noviembre de ese mismo año 1904, Scriabin puede presentar la partitura para piano ya completa al círculo de compositores de San Petersburgo. Aunque se temía una reacción hostil para su sorpresa, el ultraconservador Glazunov se mostró encantado y también Rimski-Korsakov le dio su aprobación. Leonid Sabaneev recoge que algunos de los que tuvieron ocasión de asistir a esta audición a piano llegaron a afirmar que la obra tenía mucho más sentido en su formato pianístico que en su escritura orquestal. Curiosamente, no sería en Rusia donde la obra se presentase por primera vez sino en París en Le Théâtre Châtelet, el 29 de mayo de 1905, bajo la batuta de Arthur Nikisch. El estreno en Rusia tuvo lugar el 8 de marzo de 1906 en San Petersburgo por parte de Felix Blumenfeld al frente de la orquesta local, con el propio Rimski ofreciendo su ayuda en los preparativos. Entre los asistentes a los ensayos se encontraba un muchacho de quince años, que despuntaba como una joven promesa del piano y soñaba con ser compositor. Su nombre era Sergei Prokofiev.

Felix Blumenfeld

Scriabin redactó un extenso poema y a partir de él elaboró la sinfonía. Sin embargo, éste se ha perdido, y lo único que se conserva es una síntesis del mismo, debida a Tatiana de Schoezer y su hermano. Scriabin realizaba en él una digresión sobre el Ego, dividiéndolo en el concepto de Hombre-Dios y Hombre-Esclavo. La violenta batalla entre estos dos conceptos genera la discordancia y la concordia de la propia esencia del ser humano, logrando finalmente, alcanzar la unidad, tras la cual se da paso a la libertad absoluta, plasmada a través de un gozoso éxtasis que conduce al alma (la del propio Scriabin, se supone) al cielo de otros mundos. La obra está planteada en tres movimientos y una breve introducción, cuatro movimientos o secciones en definitiva que se interpretan sin interrupción entre los mismos y adoptando la forma sonata:

Introducción
I. Luttes (Luchas)
II. Voluptés (Delicias o Voluptuosidades)
III. Jeu Divin (Juego Divino)

El primer movimiento, lento, empieza con el tema principal interpretado por los trombones, siendo contestado por las trompetas, pasando luego a los primeros violines y maderas.

El segundo movimiento, Luttes, allegro, se desarrolla en forma sonata con modificaciones en la forma, siendo el movimiento más complejo y de grandes dimensiones. El tema anterior es interpretado por los violines. El desarrollo es complicado pasando de situaciones misteriosas a otras tempestuosas. En su segunda parte aparece un tema nuevo presentado por los violines, un tema suave y atractivo. Reaparece el tema de marcha, empezando la recapitulación, que se realiza de un modo más brillante. En la coda, el tema principal reaparece interpretado por las trompas, antes de que la música se vaya diluyendo, enlazando con el siguiente movimiento.

El tercer movimiento, Voluptés, lento, de profundas resonancias wagnerianas, nos presenta un tema de cálido lirismo, interpretado por la madera y las trompas. Luego pasa a la cuerda. Las trompetas añaden las llamadas provenientes del anterior movimiento. La melodía se va haciendo cada vez más cálida, más voluptuosa como indica su título. En la parte central escuchamos imitaciones de cantos de pájaros y del caramillo de un pastor. En la última parte reaparece el tema inicial del movimiento que nos lleva hasta su sublimación. Las llamadas de las trompas enlazan con el siguiente movimiento.

El último movimiento, Jeu Divin, allegro, utiliza temas derivados del material utilizado en los anteriores movimientos. Aparece una variación de la llamada de las trompetas. Un segundo motivo es interpretado por los oboes y violoncelos, antes de la reaparición del tema anterior. Continúa con la sección de desarrollo de dichos temas. La recapitulación termina con la preparación de una trabajada y solemne coda. En la misma aparece el tema voluptuoso del movimiento anterior, interpretado de forma luminosa por las trompetas, terminando con un solemne do mayor, arpegios descendentes realzados por la percusión y que podrían considerarse representan el triunfo del Ego sobre las dudas y adversidades, en una suerte de comunión espiritual de la humanidad con lo Divino. A partir de este momento, Scriabin ya puede concebir sin complejos y con total libertas el Poema del Éxtasis y el Poema del Fuego.

A modo de resumen una obra en la que vamos viendo desde de la autorrealización del hombre, ese hombre libre y creador presentado en la introducción que empieza un largo período de lucha entre la devoción a un Dios auto creador y la dignidad intrínseca del hombre que se deifica y que en voluptuosidades es tentado por los deseos carnales enviándolo hacia su propia autodestrucción hasta que va emergiendo algo sublime del mismo ayudándole a salir de este estado de pasividad llegando en el último movimiento a mostrar la definitiva ascensión hasta la creatividad suprema. El hombre dios ha creado a Dios. El espíritu liberado de toda cadena se entrega a una sublimación de la alegría, al juego divino.




Espero que disfruten de estas dos maravillosas obras musicales e imaginen todo aquello que deseen. La belleza y libertad de esta música está para ello.

sábado, 8 de mayo de 2021

Shostakovich. Sinfonía nº 10. Concierto para Violonchelo. Ormandy. Philadelphia Orchestra. 1968. 1959.

 


Queridos amigos finalizamos hoy la entrega de los CD de la preciosa caja dedicada por Sony a algunas de las grabaciones más representativas de las obras del maestro Shostakovich de la mano de Ormandy (no incluye las grabaciones más modernas realizadas después para RCA, lo que es una pena).

En la entrega de hoy dos maravillosas obras que tienen una recreación de la mano de Ormandy realmente sensacional. 

De un lado la fantástica e intensísima Décima Sinfonía. Una obra realmente impresionante se mire por donde se mire. Compuesta después de la muerte de Stalin en el verano y otoño del año 1953 (aunque hay datos que apoyan que estaba ya esbozada y escrita desde 1951 siendo el momento de la muerte de Stalin el que permite al compositor su rescate y finalización) fue estrenada por Evgeny Mravinsky y la Filarmónica de Leningrado en la Gran Sala de la Philharmonie de Leningrado el 17 de diciembre de 1953. A diferencia de la precedente Novena, obtuvo un enorme éxito tanto en su país como en el exterior. Una obra heroica, poderosa y valiente que transmite un mensaje de desafío: Shostakovich afirma su libertad artística y se burla del régimen comunista y de su pequeño dictador fallecido.

Una sinfonía clave en la obra de Shostakovich que recibe de Ormandy una aproximación quizá menos arriesgada en sus extremos que sus aproximaciones a las otras sinfonías del estuche pero que merece mucho la pena escucharse por muchas razones, entre ellas la fabulosa respuesta orquestal, solidez de acabado de conjunto y una maravillosa elección de los tiempos unido todo ello a la excelencia ya establecida y alcanzada por Ormandy sobre su portentosa orquesta.


Por otro lado el genial Concierto para Violonchelo nº 1, obra maravillosa que fue escrita por Shostakovich en 1959 para el gran Mstislav Rostropovich, amigo y ex alumno de composición de Shostakovich en el Conservatorio de Moscú, que llevaba años esperando a que este se decidiera a escribir un concierto para su instrumento, y aguardó pacientemente hasta julio de 1959. El 2 de agosto se desplazó a la ciudad del Volga para recoger la partitura en casa del compositor. Ansiaba recibir una composición del maestro para su instrumento y memorizó el trabajo en tan sólo cuatro días. El estreno tuvo lugar en Leningrado con Yevgeny Mravinsky en la dirección el 4 de octubre de 1959 en la Gran Sala del Conservatorio de Leningrado.

Sin ser excesivamente osado o "moderno", en comparación con otras composiciones de sus contemporáneos, está considerado por muchos como el concierto arquetipo del siglo XX en el que se nos presenta ya al instrumento solista alejado del concepto de belleza decimonónica.

Un Allegretto que da inicio a la obra famoso por su obstinado y pegadizo tema de cuatro notas que servirá para construir todo el movimiento y el del resto del concierto y  que nos muestra el lado sarcástico del compositor, a veces incluso grotesco y con tintes de denuncia encubierta a los dictámenes políticos sobre el arte. Un movimiento de marcado acento en los aspectos rítmicos de la composición y realmente sorprendente.

Un segundo movimiento precioso y conmovedor a modo de mirada introspectiva del propio compositor a través de un quebradizo viaje onírico inducido por la voz de un violonchelo mágico de insólita belleza, una especie de mar en calma emotivo y en puntos sombríos, a veces desgarrador que nos lleva a la reflexión sobre su/la existencia y por momentos de enorme melancolía.

El tercer movimiento la cadenza, es escrita como un tiempo independiente en el que el chelo solista parte claramente del movimiento anterior al que sigue sin ningún tipo de pausa. La sensación  es la de un diario íntimo donde el compositor, una vez más en Shostakovich, revela su tendencia hacia lo trágico. Una escritura de enorme exigencia emocional para el violonchelo y para el que se precisa de una gran técnica que resalte todos los planos sonoros y registros que el instrumento puede aportar.

El movimiento final, un Allegro con moto excepcional es enlazado con el movimiento anterior, al igual que ocurriera entre el segundo y la cadenza, y se nos traza como un enorme arco resumen final de todas las tensiones previas y se convierte en el movimiento más agitado de toda la obra.

La primera grabación de la que se tiene conocimiento es de unos días después al estreno oficial de la obra por supuesto por el mismo Rostropovich en esa ocasión dirigido por Aleksander Gauk y la Filarmónica de Moscú. El registro que dejamos en la entrada de hoy es la primera grabación comercial de la obra, fue realizada para la CBS también por Rostropovich acompañado por la Orquesta de Philadelphia dirigida por Eugene Ormandy en noviembre de 1959, poco más después de un mes de su estreno. Shostakovich asistió a las sesiones de grabación del Concierto para Violonchelo y de la Sinfonía nº 1 en Filadelfia el 8 de noviembre de 1959 como parte de un programa de intercambio cultural de la Guerra Fría. 


Espero que disfruten de ambas obras y de las preciosas recreaciones ofrecidas por el maestro Ormandy, un maestro que merece un enorme reconocimiento no ya por estas interpretaciones que en su momento fueron de enorme valor, por toda su labor musical. 


Shostakovich
Sinfonía nº 10
Concierto para Violonchelo

Eugene Ormandy
Philadelphia Orchestra
Mstislav Rostropovich, violonchelo

Grabaciones
Sinfonía nº 10, 10 al 18 de abril de 1968, Philadelphia, Town Hall
Concierto para Violonchelo, 8 de noviembre de 1959, Philadelphia, Broadwood Hotel

sábado, 1 de mayo de 2021

Mahler. Des Knaben Wunderhorn. Bernstein. Ludwig. Berry. 1968. DEP Christa.



En homenaje a una de las más geniales cantantes de la historia. DEP Christa (Berlín, 16 de marzo de 1928-Klosterneuburg, 24 de abril de 2021).

Gracias por todo. Has hecho la vida más bonita a muchísimas personas.

Los ángeles te acompañarán siempre.




Mahler
Des Knaben Wunderhorn
Canciones sobre poemas de Des Knaben Wunderhorn de Achim von Arnim y Clemens Brentano

Leonard Bernstein, piano
Christa Ludwig, mezzosoprano
Walter Berry, barítono

Grabación
Viena, directo 24 de abril de 1968


I. Der Schildwache Nachtlied
II. Wer hat dies Liedlein erdacht
III. Trost Im Unglück
IV. Revelge
V. Wo die schönen Trompeten blasen
VI. Das irdische Leben
VII. Lied des Verfolgten im Turm
VIII. Der Tamboursg'sell
IX. Des Antonius von Padua Fischpredigt
X. Rheinlegendchen
XI. Verlorne Müh'
XII. Urlicht
XIII. Lob des hohen Verstandes











domingo, 25 de abril de 2021

Tchaikovsky. Sinfonía nº 4. Prokofiev. Lieutenent Kijé Suite. Maazel. Cleveland Orchestra. Orquesta Nacional de Francia. 1981.

 


Buenas tardes estimados amigos. Dejamos para este domingo un precioso disco del gran maestro Maazel con dos obras bellísimas.

Una grabación absolutamente deliciosa de la cuarta Sinfonía de Tchaikovsky, deliciosa, portentosa, llena de fuerza y vitalidad, orquestalmente abrumadora (Cleveland seguía siendo Cleveland) y de una delicadeza musical incomparable. Una de las más bonitas cuartas del maestro ruso que he tenido el gusto de escuchar. Espero que disfruten tanto como yo.


Según muchos expertos la obra de Tchaikovsky es el espejo de su estado de ánimo. En la época compositiva de la cuarta sinfonía de 1877 a 1878 el compositor atravesaba una grave crisis emocional y nerviosa a consecuencia de un matrimonio forzado como si fuera una obligación moral. A la par descubre una vía compositiva absolutamente libre y ansiada por él mismo gracias a la generosidad económica y al apoyo anímico de su mecenas Nadejda von Meck. A ella dedicó la obra estrenada públicamente en Moscú el 22de febrero de 1878 bajo la dirección de N. Rubinstein.

La sinfonía está recorrida de numerosas referencias espirituales al mundo interior de Tchaikovsky expresando su fatalidad, sus sueños, su desesperación, las contradicciones, la aceptación, el dolor profundo, la melancolía, los recuerdos felices, la fantasía, los temas populares, la vitalidad y el tema del destino fáctico.

Una de las sinfonías del maestro ruso más bellas que se puedan escuchar, realmente sublime.


La segunda obra del disco es la Suite Sinfónica del Teniente Kijé basada en la música que Prokofiev escribió en 1933 para la película Lieutenant Kijé de Aleksandr Fajntsimmer basada en un divertido cuento de Yury Tynyanov. Como toda la música de Prokofiev tiene esa difícil dualidad entre objetividad y dificultad de audición y belleza sonora y musical en ella misma. Te convence o no, te gusta o no. Particularmente para mí es preciosa, embelesa y engancha nada más comienzas a escucharla. que 

Para Prokofiev supuso un esfuerzo monumental su elaboración en base a los motivos de su original composición para la película a la que fue destinada. Él mismo dirigió el estreno de la suite en una retransmisión por la radio de Moscú el 21 de diciembre de 1934 precisamente con la misma orquesta que había realizado el encargo de la obra, la Orquesta Sinfónica de la Radio de Moscú.

La suite consta de cinco movimientos: 

El Nacimiento de Kijé
Romance
La boda de Kijé
Troika
El Entierro de Kijé

Retomando iguales palabras de anterior entrada..."Lo cierto es que nada más se inicia su audición, el bellísimo motivo con el que se abre te embelesa (me recuerda mucho al tema inicial de Salvar al Soldado Ryan) y te atrapa en una atmósfera sensual, emotiva e intensamente emocional. La fantástica melodía del segundo movimiento tiene una fuerza irresistible, mezcla de serenidad y plácida sensualidad. La Boda de Kijé es de un dinamismo irresistible, pura musicalidad y danzabilidad. La Troika es maravillosa, energía en movimiento, fuerza y dinamismo. El último movimiento, es una muestra bellísima de la conjunción de unos motivos con otros, en este caso el inicial sabiamente aderezado con otros motivos de la obra, de manera que Prokofiev consigue una particular unión musical que produce una enorme emoción mientras tienes la sensación de estar en dos universos musicales diferentes."


Una música maravillosa que aún con tintes grotescos o satíricos no deja de entusiasmarte y de robarte el corazón. En esta aproximación de Maazel podemos disfrutar además de su habitual incisiva precisión y maestría técnica de una maravillosa y encantadora seducción en lo musical emanada en gran parte de la bellísima sonoridad de la orquesta francesa de una elegancia exquisita y una sensualidad a flor de piel que unida a la mágica técnica del maestro hace esta audición un verdadero placer musical.




martes, 20 de abril de 2021

Bruckner. Sinfonía nº 3. Wand. NDR-Sinfonieorchester. 1992.

 


Estimados amigos comenzamos semana con una preciosa entrega. La hermosa Sinfonía nº 3 del maestro Bruckner, una de las que más me gustan y de forma particular en esta versión ofrecida de 1889, de la mano de ese enorme músico que fue Günter Wand, verdadero artesano musical y orfebre en las notas de Bruckner.

Obra compuesta en durante el año 1873 tiene varias versiones y revisiones de la misma con cambios variables en cada una de ellas en ritmos, texturas, pasajes, eliminaciones y reposiciones. Particularmente esta versión de de 1889 (1888/89) en la edición Novak de 1959 es la que siempre me ha gustado más (ha sido hasta el aumento del protagonismo de la versión de 1877 en la Edición Novak de 1980 la versión más interpretada y preferida de los grandes directores).

La obra inicialmente estrenada en Viena (en su versión de 1877) de la mano del propio Bruckner no tuvo una acogida favorable (obviando a algunos incondicionales del maestro como el mismo Mahler). Bruckner revisó la partitura como decíamos en varias ocasiones estando esta versión de 1889 basada en los cambios realizados a la partitura por Bruckner y Schalk entre 1888 y 1889 de cara al estreno en Viena en diciembre de 1890 dirigida por Hans Richter. La obra fue dedicada al admirado Wagner y oficialmente se la suele nombrar como Sinfonía Wagner (con autorización expresa del propio Wagner para ello). 




El disco que hoy dejamos es una muestra más del excepcional hacer del maestro Wand en la música de Bruckner. Ya en esta sinfonía apreciamos una obra mucho más elaborada y lograda en su totalidad, con un mayor detalle en la construcción de temas y bloques sonoros que nos hacen asistir quizá por vez primera en la obra sinfónica bruckneriana a la percepción de magnitud, amplitud y complejidad de su entramado. Y en su recreación Wand nos muestra todo ello de manera admirable, bellísima y perfecta. 

Una sabia visión global de la estructura de la obra y un manejo del tempo muy adecuado hace fluir la música sin pesadez, con delicada suavidad y una muy bien marcada energía en sus preciosos crescendos que se escuchan limpios y brillantes sin sensación alguna de mezcla sonora inaudible. Los instrumentos son matizados y claros, las agrupaciones de los temas se realizan con gran delicadeza formal  y estructuralmente quedan integrados de una forma clara y precisa en el global y la sensación de perfección en la maravillosa orquesta de la NDR es absoluta.

En definitiva y para mi gusto una interpretación bellísima, expresiva, llena de claridad que deja lucir la belleza de las cuerdas, los preciosos metales, los bellos requiebros de unas maderas preciosas y por encima de todo con la apreciación de una impactante comunidad orquestal.



Bruckner 
Sinfonía nº 3

Günter Wand
NDR-Sinfonieorchester

Versión de 1889 (1888/89) en Edición de Leopold Nowak de 1959

Grabación
Musikhalle, Hamburgo, 12 a 14 de enero de 1992