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domingo, 9 de mayo de 2021

Scriabin. Sinfonía nº 3 "El Poema Divino". El Poema del Éxtasis. Golovschin. Orquesta Sinfónica de Moscú. 1995.

 


Queridos amigos retomamos las entregas de las obras sinfónicas del grandísimo genio musical Scriabin. Hoy dejamos dos obras verdaderamente bellas y muy significativas en la evolución de su pensamiento musical y personal su Sinfonía nº 3 El Poema Divino" y El Poema del Éxtasis que analizaremos brevemente más adelante.

El ciclo sinfónico de Scriabin se inaugura con una sinfonía en mi mayor con solistas y coro, estrenada en 1900 su hermosa Sinfonía nº 1. En ella tenemos presente al autor post-romántico, de vagos ecos lisztianos que elabora una obra en seis movimientos a modo de himno a la música cantado por una mezzosoprano, un tenor y el coro en el andante final, tomando como modelo la Sinfonía nº 9 de Beethoven. Obra quizá excesiva para una primera sinfonía y que a muchos puede resultar incluso ingenua, con una instrumentación abrumadora y casi paradisíaca y unas armonías que quieren plasmar lo divino una forma o intento de constatación de esa fijación scriabiniana por el mesianismo que eclosionará más adelante en todo su esplendor.

Sigue Scriabin en su desarrollo sinfónico y apenas un año después del estreno de la Sinfonía nº 1 trabaja apasionadamente en una segunda, que vería la luz a comienzos de 1902. Scriabin elabora una partitura mucho más sólida, estructurada en cinco movimientos. Liszt sigue siendo la referencia pero de una forma mucho más contundente, estando planteada y regida la obra principalmente por el principio cíclico creado por el húngaro y desarrollado hasta su máxima expresión por Cesar Franck. Podemos considerarla un escalafón más hacia lo que será el Poema Divino, de carácter intermedio, impecable en su forma, con ese crisol de sensualidad, lirismo, carácter pastoril y ascetismo tan caro al compositor, aunque plasmado de forma un tanto comedida. En el quinto y último movimiento se dejan sentir las resonancias de un himno que, siguiendo el principio cíclico, retrotrae al andante inicial, sin embargo, Scriabin opta por concluir con la misma mesura con la que ha ido desarrollando la sinfonía.

La gestación de su siguiente sinfonía se demora algo más en el tiempo, teniendo lugar mientras tanto una serie de acontecimientos que dejarán no poca huella en Scriabin. En 1903 abandona su puesto de profesor en el Conservatorio de Moscú y se traslada a Suiza entrando en contacto con los círculos teosóficos, en los que se aproxima a esa doctrina esotérica, cristiana en su esencia, que sostiene que todas las religiones no son sino intentos de acercarse al concepto de lo divino y que, por tanto, cada religión está en posesión de parte de la verdad universal, sólo que formulada desde el prisma de sus propias circunstancias históricas y sociales. Una doctrina que a su manera pretendía, por tanto, analizar todas las religiones y filosofías para extraer lo que de sabiduría divina hubiera en ellas. 

En Suiza Scriabin rompe además con su esposa Vera, a la que abandona junto a sus cuatro hijos. Las razones de esta ruptura no se deben tanto a su interés por la teosofía como por Tatiana de Schloezer, sobrina del pianista y compositor Paul de Schloezer, por entonces todavía una adolescente. Ella le seguirá a partir de entonces en sus viajes y le daría un hijo, Julian, compositor precoz que desgraciadamente fallecería ahogado a los once años, cuatro después de la muerte de su padre.

Scriabin, Julian, Tatiana

Scriabin se traslada posteriormente a Bruselas, donde su interés por la teosofía se intensifica, visitando los círculos existentes en torno a este movimiento sin evidencias de que llegase a convertirse oficialmente en un integrante del mismo. También por entonces lee con gran interés a Nietzsche y Marx aunque dado su acusado egocentrismo, ninguna forma de pensamiento colectivo era lógicamente ajustable a su personalidad aunque asimila muchas de las ideas de los teosóficos dentro de su propio imaginario, a la vez que su estética va sufriendo una profunda transformación. Van quedando atrás el lirismo de Chopin y la expresividad de Liszt y va tomando preponderancia en su estética musical la música de Wagner y al igual que el compositor alemán, Scriabin concibe la música como una religión, su personal forma de llegar hasta lo divino apartándose del tradicional apego a la música nacionalista rusa sin dejar de ser profundamente ruso no negando ser ruso, pero a su manera.

Con esta nueva referencia musical se le abre en el terreno sinfónico la posibilidad de explorar con mayor intensidad todos los resortes de la orquesta, el espectro de sonoridades que le brindan las distintas secciones instrumentales, las posibilidades del lenguaje armónico. En sus dos primeras sinfonías esta búsqueda es todavía tibia y parece moverse en ocasiones en terreno de nadie. La Sinfonía nº 3 constituirá su cenit dentro de este nuevo lenguaje y su último estertor post-romántico, tras el cual derivará, sin influencias exteriores, a su propio lenguaje atonal que dará paso al tercer y último período scriabiniano, aquel que le hará constituirse en uno de los visionarios del siglo XX. El hecho de que no llegue a crear una escuela ni a tener sucesores directos tiene una explicación sencilla: a diferencia de Schoenberg y los otros vanguardistas, la única voluntad del músico ruso es trascender los límites de la expresión musical y sus barreras sonoras para, con ello, alcanzar el culmen de la espiritualidad, ese clímax de misticismo que sus amigos los teosóficos aspiran a alcanzar a través del pensamiento.

La gran obra de Scriabin a este respecto será su Poema del Éxtasis, con el que franqueará los límites entre su etapa de impronta wagneriana e incluso debussyana e irá configurando ese nuevo lenguaje comentado anteriormente, que, ya perfectamente articulado, enunciará Prometeo, Poema del Fuego, su última composición sinfónica. Como curiosidad hay que citar inclusión en esta última partitura de un teclado luminoso, inventado por el propio artista, en el que deben proyectarse diversos colores en consonancia con las distintas armonías y timbres, mientras va sonando la música. Esto no debe considerarse como una extravagancia, ya que, al igual que Rimski-Korsakov o el lituano Mikolajus Konstantinas Ciurlionis, Scriabin era sinestésico, esto es, era capaz de percibir un sentido a través de otro, en su caso, los colores a través de las sonoridades. De hecho, se jactaba de poder “escucharlos”. Rachmaninov recordaría toda su vida una conversación con él y Rimski, en el que le expusieron sus sensaciones a este respecto y su escepticismo cedió cuando cayó en la cuenta de que ambos asociaban los mismos colores con las mismas notas.

La obra fue compuesta entre entre 1905 y 1908 y aunque Scriabin en ocasiones se refirió al Poema del Éxtasis como su Cuarta Sinfonía nunca se denominó así oficialmente y formalmente no sigue la división tradicional en movimientos separados interpretándose como un único movimiento. Sin embargo presenta elementos de la forma sonata, que Scriabin había empleado anteriormente. Scriabin escribió un poema de más de trescientas líneas para acompañar la música, aunque no para ser recitado con él y algunos cercanos al maestro consideraban que en su idea programática de la obra, no oficialmente admitida, estaban presentes varias ideas principales, su alma en la orgía del amor, la realización de un fantástico sueño y la gloria de su propio arte.

Modest Altschuler, que ayudó a Scriabin a revisar la finalización y puntuación definitiva en Suiza en 1907, fue quien dirigió el estreno en Nueva York con la Sociedad Sinfónica Rusa de Nueva York el 10 de diciembre de 1908.

Modest Altschuler

La Sinfonía Nº 3 “El Poema Divino”, podría considerarse como el primer paso que conducirá al clímax de su producción sinfónica, pudiendo considerarse como la última de sus tres sinfonías y el primero de sus tres grandes poemas sinfónicos.

La obra fue escrita entre los años 1902 a 1904. Scriabin había dado un portazo a su vida de profesor de conservatorio y padre de familia y vive su idilio con Tatiana. Durante la primavera de 1903, el músico y Tatiana regresan temporalmente a Rusia, a una dacha cerca de Maloyaroslavets, donde coinciden con un amigo de Alexander, Leonid Pasternak y su hijo adolescente Boris, que años después escribiría Doctor Zhivago, una de las cumbres de la literatura rusa del siglo XX y que recuerda posteriormente esa época de la composición de la obra como un periodo maravilloso de ilusiones y sensaciones musicales y espirituales llegando a influir en su decisión de hacerse músico comenzando sus estudios musicales poco después, en 1904, prolongándolos por espacio de seis años. 

En noviembre de ese mismo año 1904, Scriabin puede presentar la partitura para piano ya completa al círculo de compositores de San Petersburgo. Aunque se temía una reacción hostil para su sorpresa, el ultraconservador Glazunov se mostró encantado y también Rimski-Korsakov le dio su aprobación. Leonid Sabaneev recoge que algunos de los que tuvieron ocasión de asistir a esta audición a piano llegaron a afirmar que la obra tenía mucho más sentido en su formato pianístico que en su escritura orquestal. Curiosamente, no sería en Rusia donde la obra se presentase por primera vez sino en París en Le Théâtre Châtelet, el 29 de mayo de 1905, bajo la batuta de Arthur Nikisch. El estreno en Rusia tuvo lugar el 8 de marzo de 1906 en San Petersburgo por parte de Felix Blumenfeld al frente de la orquesta local, con el propio Rimski ofreciendo su ayuda en los preparativos. Entre los asistentes a los ensayos se encontraba un muchacho de quince años, que despuntaba como una joven promesa del piano y soñaba con ser compositor. Su nombre era Sergei Prokofiev.

Felix Blumenfeld

Scriabin redactó un extenso poema y a partir de él elaboró la sinfonía. Sin embargo, éste se ha perdido, y lo único que se conserva es una síntesis del mismo, debida a Tatiana de Schoezer y su hermano. Scriabin realizaba en él una digresión sobre el Ego, dividiéndolo en el concepto de Hombre-Dios y Hombre-Esclavo. La violenta batalla entre estos dos conceptos genera la discordancia y la concordia de la propia esencia del ser humano, logrando finalmente, alcanzar la unidad, tras la cual se da paso a la libertad absoluta, plasmada a través de un gozoso éxtasis que conduce al alma (la del propio Scriabin, se supone) al cielo de otros mundos. La obra está planteada en tres movimientos y una breve introducción, cuatro movimientos o secciones en definitiva que se interpretan sin interrupción entre los mismos y adoptando la forma sonata:

Introducción
I. Luttes (Luchas)
II. Voluptés (Delicias o Voluptuosidades)
III. Jeu Divin (Juego Divino)

El primer movimiento, lento, empieza con el tema principal interpretado por los trombones, siendo contestado por las trompetas, pasando luego a los primeros violines y maderas.

El segundo movimiento, Luttes, allegro, se desarrolla en forma sonata con modificaciones en la forma, siendo el movimiento más complejo y de grandes dimensiones. El tema anterior es interpretado por los violines. El desarrollo es complicado pasando de situaciones misteriosas a otras tempestuosas. En su segunda parte aparece un tema nuevo presentado por los violines, un tema suave y atractivo. Reaparece el tema de marcha, empezando la recapitulación, que se realiza de un modo más brillante. En la coda, el tema principal reaparece interpretado por las trompas, antes de que la música se vaya diluyendo, enlazando con el siguiente movimiento.

El tercer movimiento, Voluptés, lento, de profundas resonancias wagnerianas, nos presenta un tema de cálido lirismo, interpretado por la madera y las trompas. Luego pasa a la cuerda. Las trompetas añaden las llamadas provenientes del anterior movimiento. La melodía se va haciendo cada vez más cálida, más voluptuosa como indica su título. En la parte central escuchamos imitaciones de cantos de pájaros y del caramillo de un pastor. En la última parte reaparece el tema inicial del movimiento que nos lleva hasta su sublimación. Las llamadas de las trompas enlazan con el siguiente movimiento.

El último movimiento, Jeu Divin, allegro, utiliza temas derivados del material utilizado en los anteriores movimientos. Aparece una variación de la llamada de las trompetas. Un segundo motivo es interpretado por los oboes y violoncelos, antes de la reaparición del tema anterior. Continúa con la sección de desarrollo de dichos temas. La recapitulación termina con la preparación de una trabajada y solemne coda. En la misma aparece el tema voluptuoso del movimiento anterior, interpretado de forma luminosa por las trompetas, terminando con un solemne do mayor, arpegios descendentes realzados por la percusión y que podrían considerarse representan el triunfo del Ego sobre las dudas y adversidades, en una suerte de comunión espiritual de la humanidad con lo Divino. A partir de este momento, Scriabin ya puede concebir sin complejos y con total libertas el Poema del Éxtasis y el Poema del Fuego.

A modo de resumen una obra en la que vamos viendo desde de la autorrealización del hombre, ese hombre libre y creador presentado en la introducción que empieza un largo período de lucha entre la devoción a un Dios auto creador y la dignidad intrínseca del hombre que se deifica y que en voluptuosidades es tentado por los deseos carnales enviándolo hacia su propia autodestrucción hasta que va emergiendo algo sublime del mismo ayudándole a salir de este estado de pasividad llegando en el último movimiento a mostrar la definitiva ascensión hasta la creatividad suprema. El hombre dios ha creado a Dios. El espíritu liberado de toda cadena se entrega a una sublimación de la alegría, al juego divino.




Espero que disfruten de estas dos maravillosas obras musicales e imaginen todo aquello que deseen. La belleza y libertad de esta música está para ello.

3 comentarios:

  1. Merci beaucoup Julio.
    Bien à toi.
    Thierry

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  2. Gracias por la dedicación en la información sobre los autores y discos. Espero estos tiempos raros te estén tratando lo mejor posible.
    Saludos patagónicos.

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  3. Gracias, I've never heard of Scriabin, but look forward to hearing this. I love classical music, but don't know a lot about it.

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